戚異峰辦公桌的一側(cè)，整齊擺放著很多樂器盒。他打開了其中三個，里面裝的分別是絲弦、小二胡（滇二胡）和燈弦。絲弦和小二胡是云南花燈中的傳統(tǒng)主弦樂器，燈弦是新改良后的一種樂器，近幾年得到普遍使用，現(xiàn)已發(fā)展成為主弦樂器。云南花燈中還包括色彩型樂器，通常指的是云南少數(shù)民族樂器，如象腳鼓、葫蘆絲、小三弦，甚至樹葉等，它們在花燈配樂中起點綴的作用。
主弦樂器：絲弦、小二胡
戚異峰，云南省花燈劇院民族樂團團長，國家一級演奏員，他介紹：樂隊所用的樂器，通常包括四個部分：弦樂、彈撥樂、管樂和打擊樂。弦樂，包括二胡、中胡、大提琴、貝斯等；彈撥樂，通常包括揚琴、琵琶、中阮、大阮；管樂，指的是竹笛、嗩吶、笙等；打擊樂，板鼓、小堂鼓、大鼓、鑼缽镲等是常規(guī)樂器，俗話說“半場鑼鼓半場戲”，沒有打擊樂，就不稱之為“戲”，足可見其重要性。
作為一種地方性劇種，云南花燈所使用的樂器是在不斷發(fā)展中得到完善的。而云南花燈的傳統(tǒng)主弦樂器，指的是絲弦、小二胡。
戚異峰小心翼翼地從樂盒里拿出他的絲弦和小二胡，這兩把樂器已經(jīng)陪伴了他近二十年。如今，它們的聲音依然洪亮。“絲弦的聲音特點是響亮。在上世紀六七十年代，音響并不發(fā)達，在鄉(xiāng)村演出，若是樂器的聲音不響亮，就起不到引領的作用。”戚異峰說。小二胡，樣子有點像京胡，但聲音沒京胡響亮。戚異峰特意表演了一段，比起絲弦的嘹亮，小二胡的聲音略顯“嘶啞”，“只有云南花燈才使用小二胡。”戚異峰說：“花燈中的曲調(diào)各不相同，需要展現(xiàn)爆發(fā)力時就用絲弦，表現(xiàn)柔美時就用小二胡，兩者相互配合才能展現(xiàn)云南花燈音樂的不同風格。”
除主弦樂器，云南花燈還會使用色彩型樂器。色彩型樂器，通常指的是云南少數(shù)民族樂器，它們不作為主要樂器使用，在花燈配樂中起點綴的作用。戚異峰說：“色彩型樂器的音色、音質(zhì)，個性特點突出。因為其個性特點突出，就會和其他樂器‘打架’，比如小三弦，它的穿透力很強，十人組成的樂隊，若有小三弦，很明顯就聽得出來。《鄭喇叭外傳》里面就有一段以小三弦為主的配樂，是根據(jù)它的音樂特色和劇情需求特別選用的。常見的色彩型樂器包括葫蘆絲、象腳鼓等，也會用到樹葉等。”
“燈弦” 改良成功
戚異峰對樂器的喜愛，源于自小受父親的熏陶。“父親曾在嵩明文化館做了26年的館長，現(xiàn)在也仍寫劇本、創(chuàng)作音樂、打揚琴、吹嗩吶等。”戚異峰10歲的時候，就開始跟著父親學習揚琴，還是縣里小有名氣的小童星。初中畢業(yè)后，云南文化藝術(shù)職業(yè)學院到當?shù)卣猩莓惙宄蔀槎ㄏ蛏械囊粏T。在求學的四年間，戚異峰每周六早上六點鐘就要坐公交車到梁家河轉(zhuǎn)車再到省花燈劇團，跟著胡黔老師學習二胡，畢業(yè)后順利進入省花燈劇團，2013年擔任省花燈劇院民族樂團團長。
戚異峰和老一輩花燈人一直希望能改良出一種樂器，來滿足當下人對花燈音樂的需求。“在長期的音樂審美當中，玩樂器的人都形成了‘挑剔’的毛病。學習樂器，就是不斷地修正自己，不斷地挑剔，只有挑剔，才能讓自己的演奏更完美，更出色。”
戚異峰擔任團長后，在院長黃紹成的大力支持下，一直致力于改良傳統(tǒng)主弦樂器。“想法是六七年前就有，最終成型是在這幾年。”戚異峰說：“整個改良過程很困難，好在經(jīng)歷幾代人的努力，終于在我們這輩人手里改良成功。”
這種主弦樂器叫“燈弦”，目前，云南省花燈劇院、自由花燈團體以及花燈愛好者都在使用，普及廣泛。戚異峰為我們展示的燈弦，是改良成熟后的第一代產(chǎn)品，當時，民族樂團一共購買了七把。燈弦的主體也被設計成了竹子的形狀，但它的材料其實是老紅木，且用的老紅木還是明清舊料，木頭的聲音出來更干凈、純粹、柔和，更能被現(xiàn)代人的審美所接受。
燈弦琴桿的長短、筒子的大小都會影響樂器本身的聲音，“琴筒也是用木頭做的，要把木頭打到成品的薄度，很難做成圓的，全國只有一位師傅能做。燈弦的面板用的是蛇皮，但蛇皮有很多種類，每一種的音色出來也不盡相同，需要反復調(diào)試。”戚異峰說：“但改良成功的燈弦，比起之前的樂器，更好操作，上手快，音色、音質(zhì)更精美，和樂隊中的其他樂器融合地更好。燈弦的加入，豐富了我們伴奏的手段，如今，根據(jù)花燈每段的唱腔需要，絲弦、小二胡、燈弦這三種主弦樂器都會在花燈演出中得到運用。”
戚異峰總結(jié)“托幫跟帶”
在云南花燈的演出中，主弦樂器的重要性并不僅僅是指簡單的演奏，它們扮演著更為重要的角色，戚異峰總結(jié)了四個字“托幫跟帶”。
“托”，指的是如何托住一個“腔”，是為演員服務的，把演員“托”在中間，既不搶演員的風頭，又能使得演員的演唱錦上添花。“幫”，即每個曲調(diào)都會有一個“過門”，“過門”需要讓演員知道要進入一個什么樣的情緒氛圍，讓演員感受得到，不管是歡快的、愉悅的，還是憤怒的、哀怨的等等。“跟”，就是演員在唱的過程當中，你要跟著演員的唱腔走。主弦樂器演奏的難點，就在于遇到不同的演員，演奏者就要根據(jù)演員的需求進行配合。這就要求演奏者除了要了解音樂，還要了解演員的內(nèi)心。所以，別看只是用了一件樂器，考量的卻是演奏者的綜合素質(zhì)。“帶”，就是在演員演唱的過程當中，不但要和演員配合，還要帶著樂隊配合演員的唱腔。
“音樂最能直擊人們靈魂深處，引發(fā)內(nèi)心情感共鳴。”一個好的主弦樂器演奏者，不但要會演奏，還要會看戲，對劇本、對人物有自己的理解和把控。之后把音樂通過樂器的演奏融入到演員的表演當中，最終感染觀眾、打動觀眾，讓觀眾感受到人物內(nèi)心的情感。”戚異峰現(xiàn)場為我們演奏了一段《竇娥冤》，內(nèi)容是竇娥對自己冤屈的訴說，我們能從音樂中感受到竇娥的滿腹冤屈，一旦沒了音樂，全靠演員在臺上進行干巴巴的表演，很難引起觀眾的共鳴。樂器的加入，則能讓觀眾更快地感受到表演者的情感表達，并融入其中。”戚異峰說。
